HET LANDJUWEEL EN HET ‘THEATRUM MUNDI’

In Wildevrouw schenk ik ruim aandacht aan het landjuweel van 1561 te Antwerpen vanwege het inzicht dat deze grote wedstrijd tussen Brabantse rederijkerskamers enkele belangrijke dingen bij elkaar brengt. Eerst en vooral is het belangrijk om te weten dat de Brabantse steden dit onderling in cycli organiseerden tijdens de vijftiende en zestiende eeuw.

Rederijkerskamers waren verenigingen van voordrachtkunstenaars en acteurs, meestal van burgerlijke of adellijke komaf, die dichtwedstrijden en gelijkaardige optredens in het openbaar of onder elkaar organiseerden. Jeroen Vandommele maakt in zijn boek over het Antwerpse landjuweel duidelijk dat we voorzichtig moeten zijn wanneer we in dit verband het woord ‘theater’ gebruiken:

In de zestiende eeuw werd de term ‘theater’ veelal gebruikt in de context van het klassieke drama. Een theater was niet zozeer een podium of een plaats waar men toneel opvoerde, maar eerder een bron van zichtbare kennis en een spiegel van de wereld. De term kon daarom verwijzen naar een boek of een ruimte.

Tegelijk duikt tijdens de Middeleeuwen en de Renaissance de antieke gedachte van het ‘theatrum mundi’ weer op, wat voor Stoïcijnen en navolgers van Plato een metafoor was om te kijken naar de wereld als schouwspel. Erasmus (1469-1536) speelde met dit concept in zijn Lof der Zotheid, een boek dat een ware bestseller was en van hem ook tijdens de tweede helft van de zestiende eeuw in Antwerpen een veelgelezen auteur maakte.

De wereld als schouwtoneel doet ook denken aan het Theatrum orbis terrarum, de omschrijvende titel die Abraham Ortelius aan zijn atlas gaf in 1570. In een artikel over de hermetische betekenis van het werk van Ortelius en de link met de spirituele beweging van het Huis der Liefde of de Family of Love (check het lemma ‘Familie der Liefde’ voor meer info hierover) schrijft Giorgio Mangani:

Both Familism and the Neostoic ethic as defined by Justus Lipsius (1547-1606), an antiquarian close to Ortelius, revived the ‘theatre of the world’ notion as a metaphor for the miserable condition of humanity which can aspire to spiritual salvation only through its behavior while briefly on earth. It is easy to see how the two images, the earth as a stage and the heart as fount of charity and human spirituality, converged to become places where the dramas of ethical and spiritual choice were located. The title Ortelius selected for his atlas – Theatrum Orbis Terrarum, theatre of the world – was probably intended to convey deep meanings.

^{Fool’s World Map: ‘Stultorum Infinitus est Nemerus’}

Dat werk heeft waarschijnlijk aanleiding gegeven tot een raadselachtige prent, de Fool’s Cap Map of the World die men tot nu toe niet heeft kunnen dateren of de kunstenaar ervan heeft kunnen achterhalen, waarbij de wereld als hart wordt voorgesteld en tegelijk het gelaat van een nar is. Mangani schrijft daarover:

The anonymity of this gaudy Fool’s Head map thus makes no attempt to disguise its sympathy with the spiritual and Neostoic attitudes adopted in Ortelius’s and Justus Lipsius’s circles, in which the astrological-hermetic tradition of the cor coeli was integrated in the theatrum mundi tradition. In the apparent senselessness of the world, the heart-theatre of passions, of illumination and of the free moral, will identify itself with the earth-theatre of human actions and charity.

De wereld als hart én als schouwspel én als narrenspiegel lijkt een bezwering van de schijnbare zinloosheid van het bestaan waar men door moet trachten te kijken om zo de ware spirituele betekenis ervan te achterhalen.

Hoewel we de opvoeringen die tijdens het landjuweel werden georganiseerd niet als ‘theater’ kunnen beschouwen zoals men het woord begreep in de zestiende eeuw, achtte ik het daarom gerechtvaardigd om in Wildevrouw heel deze vertoning wel degelijk als een spiegel of als een theatrum mundi voor te stellen, als een schouwspel dat een en ander spiegelt van de menselijke natuur.

De handelaars die de rederijkerskamers van geld voorzagen beschouwden heel het gebeuren trouwens zelf ook als een spiegel, maar vooral dan een om de handel te vieren. Herman Pleij schrijft er dit over:

Zulke overwegingen moeten ertoe geleid hebben, dat bij het imposante landjuweel van 1561 een belangrijk wedstrijdonderdeel gewijd werd aan de opgegeven vraag hoe nuttig die dappere en hardwerkende zakenlieden wel voor een samenleving waren. Deze suggestieve vraag (een negatief antwoord was bijna onmogelijk) konden de deelnemende rederijkerskamers aan de orde stellen in een zogenaamd proloogspel, een stukje theater van beperkte omvang. Vergeleken met de andere wedstrijdonderdelen, die samen ongeveer een maand in beslag namen, is het treffend hoe hoog de prijzen waren: het onderwerp was kennelijk urgent.

Leen Huet brengt in haar biografie Bruegels schilderij de Dulle Griet in verband met het landjuweel. Dat is een zeer prikkelende gedachte die ook wordt aangehaald in de catalogus van de grote Bruegeltentoonstelling in Wenen die in 2018 de belangstelling voor het werk en dat van Bruegel in het algemeen op spectaculaire manier heeft bewerkstelligd:

Recently Leen Huet suggested that the figure of Griet – who indeed is disproportionally large in size – could be connected to the strong Antwerp tradition of using male and female ‘giants’ in plays and processions. In the 1561 Antwerp Landjuweel (a prestigious competition comprising moralizing plays between rhetoricians’ chambers from all over Flanders) the Mechelen chamber, ‘De Lisbloem’, included as a side figure ‘one Griet who leads the plunder from the hell’. This certainly could have been a source of inspiration for Bruegel, whom we know was profoundly interested in and influenced by contemporary theatre.

Leen Huet publiceerde haar boek in 2016 en toen namen we nog aan dat de Dulle Griet in 1561 was geschilderd, hetzelfde jaar dat het landjuweel te Antwerpen werd georganiseerd. Tijdens de restauratie van het doek wist het wetenschappelijk team te achterhalen dat de oorspronkelijke, op het paneel aangebrachte datering in feite 1563 is in plaats van twee jaar eerder. Dat hoeft de hypothese van Huet niet te ondermijnen, gezien we nog steeds de referentie naar een dulle griet in de teksten van de Lisbloem opduiken in de bundeling van landjuweelteksten die in 1562 door Willem Silvius werden gedrukt.

In Wildevrouw neem ik de vrijheid als romancier om die lijn helemaal door te trekken en van de dulle griet op dat podium de narfiguur te maken die door Bruegel in een schetsboek wordt vereeuwigd als voorbereiding voor zijn magistrale werk. Ik denk trouwens dat het vruchtbaar is om de metafoor van het theatrum mundi te gebruiken wanneer we naar het algemene oeuvre van de schilder kijken. Bruegel is een speler en spiegelt het spel of de spelende mens in zijn werk. En zo komen we ook bij het wildemanspel uit, een vorm van ritueel straattheater dat de climax vormt van het eerste deel van mijn roman.

De wereld is een schouwtoneel. Ik heb getracht om zowel op vormelijk, als op inhoudelijk vlak, dit aanschouwelijk te maken.

In JERONIMUS VAN DER VOORT EN DE GROEIENDE BOOM voeg ik scènes toe die ik uit Wildevrouw heb gehaald omdat ze wat te breedvoerig waren. Wat ik hierboven heb uitgelegd komt hier en daar tussen de kieren ervan piepen. Het brengt ook het historisch personage Jeronimus van der Voort (1535-na 1597) ten tonele, een rederijker uit Lier die ik eveneens volledig heb geschrapt, tot groot chagrijn van Stef. Bij deze heb ik dat euvel hopelijk wat goed gemaakt.